The essay will explore depictions of working-class culture and rank-and-file labor organizing via a close examination of Rainer Werner Fassbinder’s Acht Stunden sind kein Tag (Eight Hours Don’t Make a Day), a five-episode miniseries the director produced for German television. Aired in 1972–73, Acht Stunden sind kein Tag follows a network of working-class friends, family, and colleagues at a tool-making factory in Cologne. Formally combining aspects of the bourgeois TV dramedy and more politicized worker films, the series depicts characters who organically come to develop workplace organizing tactics and, ultimately, their own critique of capitalism. In the essay, I will contextualize the miniseries within Fassbinder’s oeuvre while also drawing on my own experience with art worker organizing in order to think through cultural representations of left politics and the working class of the 1970s and today.
Esejā tiks pētīts tas, kā atveidota strādnieku šķiras kultūra un organizēšanās, iztirzājot Rainera Vernera Fasbindera Acht Stunden sind kein Tag (“Astoņas stundas nav diena”) – piecu sēriju seriālu, kuru režisors izveidoja rādīšanai Vācijas televīzijā. 1972. gadā pārraidītais seriāls vēsta par strādnieku šķiras kopienu, draugiem, ģimenēm un kolēģiem, kas strādā kādā instrumentu ražotnē Ķelnē. Seriālā apvienoti buržuāzisku televīzijas dramatisko komēdiju un lielākā mērā politizētu strādnieku filmu formālie elementi, parādot varoņus, kas organiski izstrādā darbavietas organizēšanās taktikas un galu galā arī paši savu kapitālisma kritiku. Ar mērķi pārdomāt kreiso politikas un strādnieku šķiras kultūras reprezentācijas 1970. gados un mūsdienās, šajā esejā es analizēšu seriālu plašākā Fasbindera darbu kontekstā, izmantojot arī savu pieredzi mākslas darbinieku organizēšanā.
Still from Rainer Werner Fassbinder’s Eight Hours Don’t Make a Day (1972–73)
Stopkadrs no Rainera Vernera Fasbindera filmas Eight Hours Don’t Make a Day (1972–1973)
Dana Kopel is a writer, editor, and organizer based in New York. Formerly the senior editor and publications coordinator at the New Museum, she helped organize the New Museum Union-UAW Local 2110 and now works as a union organizer with OPEIU Local 153. Her writing appears in publications such as The Nation, The Baffler, Frieze, Art in America, and SSENSE.
Dana Kopela ir Ņujorkā dzīvojoša rakstniece, redaktore un arodbiedrību organizatore. Strādājot par vecāko redaktori un izdevumu koordinatori New Museum, viņa piedalījās arodbiedrības Museum Union-UAW Local 2110 organizēšanā. Pašlaik strādā par arodbiedrības organizatori OPEIU Local 153. Viņas teksti publicēti tādos izdevumos kā The Nation, The Baffler, Frieze, Art in America un SSENSE.
Elton Kuns will create an interactive website within RTRU. By applying WebGL or similar technology, the website will transform into an invisible grid of doors, chutes, blinds and sliding panels; what lies beyond these portals is a cabinet of morbid curiosities; forever in flux, its contents seemingly shifting between compartments. By engaging a seemingly blank screen, a visitor makes a mental map of its underlying structure. This, in turn, reveals a slew of hidden/abandoned/forgotten viscera: skeletons of major depressive episodes, moments of silence, words of hate laid bare. A chaotic loop of discovery, play and reflection.
Eltons Kuns izveidos interaktīvu vietni RTRU ietvaros. Izmantojot WebGL vai līdzīgas tehnoloģijas, vietne tiks pārveidota par neredzamu režģi no durvīm, teknēm, žalūzijām un bīdāmajiem paneļiem; tas, kas atrodas aiz šiem portāliem, ir slimīgu kuriozitāšu kabinets; mūžīgi mainoties, tā saturs mainīsies starp nodalījumiem. Iesaistot šķietami tukšu ekrānu, apmeklētājs izveido tā pamatā esošās struktūras garīgo karti. Tas savukārt atklāj virkni slēptu/pamestu/aizmirstu iekšējo orgānu: smagu depresijas epizožu skeletus, klusuma mirkļus, atklātus naida vārdus. Haotiska atklājumu, rotaļu un pārdomu cilpa.
Cabinet of Curiosities (fragment), 2022.
Cabinet of Curiosities (fragments), 2022.
Eltons Kūns has studied English and Literature at LCC International University and New Media Art at Liepāja University. Kūns’ body of work focuses on the ambiguity of the real/virtual space via the medium of perceptually sculptural objects operating on the threshold of screen space perception. Kūns has participated in such group shows as Well Now WTF? (Silicon Valet, online, 2020), SOOZ V1.9 (Sooz, online, 2015), FR€€ ₮HI₦G$ (STCFTHOTS, Leeds, England, 2015), GIFbites (Dar-ol-Hokoomeh, Shiraz, Iran, 2014).
Eltons Kūns dzimis Aizputē. Studējis angļu valodu un literatūru LCC Starptautiskajā universitātē Klaipēdā un jauno mediju mākslu Liepājas Universitātē. Kūns skatītājiem demonstrē reālās un virtuālās telpas neviennozīmību, veidojot digitālus skulpturālus objektus uz ekrāntelpas ārējās robežas. Piedalījies izstādēs Well Now WTF? (galerijā Silicon Valet, tiešsaistē, 2020), SOOZ V1.9 (galerijā Sooz, tiešsaistē, 2015), FR€€ ₮HI₦G$ (galerijā STCFTHOTS, Līdsā, Anglijā, 2015), GIFbites (galerijā Dar-ol-Hokoomeh Širāzā, Irānā, 2014) u.c.
Cultural anxieties about “black boxes” circulate across contemporary media theory, through artworld discourses on computation, and in the tech sections of popular news outlets. While these anxieties are most urgently concerned with the opacity of the algorithms that surveil, classify, and monetize our every move, a shift in the relation of human vision to the environments in which this surveillance operates characterizes contemporary computational media. One may sense this as well in the ecological conditions of the Anthropocene, where scales great (e.g. planetary climate sensin) and small (e.g. algorithms that recognize our faces or our emotions) evade direct perceptual access. I can’t help wondering where our sense for and discourses around computational opacity fit into the strange and shifting fates of visuality throughout the last century. From the dark depths of Freud’s unconscious to concepts of cinema as a revelation-machine to the hypervisuality and obscenity ascribed to the postmodern condition, we cannot see enough, or we see too much. The problem of these “black boxes” hinges on questions of epistemology and the relation (or lack thereof) between vision and knowledge.
Bažas par “melnajām kastēm” (black boxes) kultūrā cirkulē gan akadēmiskajā mediju teorijā, gan mākslas pasaules diskursos par skaitļošanu, gan arī populāru mediju tehnoloģiju sadaļā. Lai gan visakūtāk tas attiecināts uz algoritmiem, kas novēro, klasificē un monetizē katru reizi, kad pavelkam, noklikšķinām un pieskaramies, arī mūsdienu informācijas tehnoloģiju medijos kopumā vērojamas pārmaiņas cilvēka redzes un uztveres attiecībās ar vidi, kurā tās darbojas. Mēs to sajūtam (pat neredzēdami) arī antropocēna ekoloģiskajos apstākļos, kuros ne lieli (planetārā klimata mērīšana un uzraudzība), ne mazi (algoritmi, kas atpazīst mūsu sejas un emocijas) mērogi nav pieejami nepastarpinātai uztverei. Tomēr nevaru nedomāt par to, kur mūsu maņas un diskursi par skaitļošanas necaurspīdīgumu iederas savādajos un mainīgajos vizualitātes līkločos iepriekšējā, garā gadsimta laikā. Tas tā ir, sākot no Freida bezapziņas tumšajām dzīlēm un kino kā atklāsmes mašīnas un beidzot ar hipervizualitāti un piedauzību (obscenity), ar kuru raksturots postmodernais stāvoklis, – redzam vai nu par maz, vai par daudz. Visos gadījumos problēma saistīta ar epistemoloģijas jautājumiem un attiecībām (vai attiecību trūkumu) starp redzi un zināšanām.
Feynman diagram of exchange between neutrons and protons and behind the scenes motion capture for Lu Yang’s BMW Art Journey
Feinmena diagramma par apmaiņu starp neitroniem un protoniem, un kustības tveršanas kadrs no Lu Janga BMW Art Journey tapšanas aizkulisēm
French philosopher Gaston Bachelard may be best known for his works on poetics (The Poetics of Space, The Poetics of Fire, Water and Dreams), but he is also one of the most important figures in the philosophy of science of the twentieth century. In his analysis of the conditions of knowledge in The New Scientific Spirit, first published in 1934, Bachelard asserts that the ground of scientific knowledge in modern physics is nothing mysterious or unknown, but rather is the production of knowledge itself, a process in which instruments, concepts, and facts are co-constitutive and inseparable. Questions of epistemological access are displaced by his ascription of ontological priority not to one or another nature or ground which is then revealed, but to method—to the techniques of bodies and manners of thought that informs practice. As Bachelard writes, “When we have followed contemporary physics, we have departed nature to enter in a factory of phenomena.” Drawing on concepts developed by media theorist Thomas Lamarre and digital artists Alan Warburton and Lu Yang, Levitt’s essay explores the paradigmatic worksite of contemporary media culture: the interface between selves and screens.
Franču filozofs Gastons Bašlārs, iespējams, vislabāk pazīstams par saviem poētikai veltītajiem darbiem (“Telpas poētika”, “Uguns, Ūdens” un “Sapņu poētika”), taču viņš ir arī viena no svarīgākajām personībām 20. gs. zinātnes filozofijā, un šajā darbā piedāvāta pieeja, kas varētu būt īpaši noderīga, lai atklātu, kas palicis aizkadrā (under the hood) mūsdienās. Analizējot zinātnes nosacījumus darbā “Jaunais zinātnes gars”, kas pirmoreiz publicēts 1934. gadā, Bašlārs secina, ka tas, ko izzina, mūsdienu fizikā nav noslēpumains vai līdz šim nezināms, taču tāda ir pati zināšanu radīšana, process, kurā instrumenti, jēdzieni un fakti kļūst cits citu konstituējoši un nešķirami. Viņš izmaina epistemoloģiskās pieejamības jautājumus, pārnesot ontoloģisko prioritāti nevis uz to vai citu dabu vai pamatu, kas tiek atklāts, bet gan uz metodi – domāšanas korpusu un veidu tehniku, kas nosaka praksi. Bašlārs apgalvo: “Sekojot mūsdienu fizikai, mēs esam atvirzījušies no dabas un nonākuši fenomenu fabrikā.” Bodrijārs pēta “zināšanu pilsētas” darbību. Izmantojot mediju teorētiķa Tomasa Lamāra un digitālo mākslinieku Alana Vorbērtona un Lu Jana izstrādātos konceptus, šajā esejā pievēršos mūsdienu mediju kultūras paradigmatiskajai darbības videi: patības un ekrāna interfeisam.
Deborah Levitt is Assistant Professor of Culture and Media Studies at The New School. She is the author of The Animatic Apparatus: Animation, Vitality, and the Futures of the Image (Zero Books, 2018) and co-editor of Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, and Renderings (2012). Her current book project, Rendering Worlds, investigates how media’s new perceptual infrastructures can become vehicles for a pluralist political imaginary.
Debora Levita ir kultūras un mediju studiju docente The New School universitātē. Viņa ir sarakstījusi grāmatu The Animatic Apparatus: Animation, Vitality, and the Futures of the Image (Zero Books, 2018) un darbojusies kā grāmatas Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, and Renderings (2012) līdzredaktore. Pašlaik strādā pie grāmatas Rendering Worlds, kurā pētīts, kā mediju jaunās uztveres infrastruktūras var kļūt par jaunas, plurālistiskas politiskās iztēles izpausmes līdzekļiem.
Rio Roye will debut a real-time rendering technique which decomposes SVG drawings into pitched tones and swarming sonic textures in order to explore how motion is apprehended differently in sound and image. The final work will consist of four animations, each with two-channel sound, as well as accompanying SVG drawings, and a short description detailing the work’s construction.
The real-time rendering at the project’s heart is a two-part algorithm which first parses the points of an SVG drawing into tables of X and Y values, and then—evaluated by an oscillator that shifts between subsonic and ultrasonic frequencies—generates the sound of a drawing. As part of this rendering, values from the X and Y tables become the left and right-channel of the sound, respectively.
Rio Roje piedāvās reāllaika renderēšanas tehnikas pirmdemonstrējumu. Izmantojot šo tehniku, SVG attēli tiek sadalīti muzikālos toņos un skaņu tekstūru zumoņā ar mērķi pētīt atšķirības tajā, kā kustība tiek uztverta skaņā un attēlos. Noslēdzošais darbs sastāvēs no četrām animācijām, no kurām katrai būs divu kanālu skaņa, kā arī no pavadošajiem SVG attēliem un īsa apraksta, kurā detalizēts darba izveides process.
Reāllaika renderēšana, kas ir projekta galvenā daļa, notiek ar divdaļīgu algoritmu, kas sākumā parsē SVG attēla punktus X un Y vērtību tabulās un tad, izmantojot oscilatoru, kas svārstās starp zemskaņas un ultraskaņas frekvencēm, ģenerē attēla skaņu. Šīs renderēšanas procesā X un Y vērtības tiek pārvērstas attiecīgi kreisajā un labajā skaņas kanālā.
Untitled Still (Filter Transition), 2021, Digital Animation, 2000 x 2400px
Bez nosaukuma (filtra pāreja), 2021, digitālā animācija, 2000 x 2400 pikseļi
The second part of the algorithm functions like a custom oscilloscope, in which left and right channels are plotted on a Cartesian grid, resulting in a strobing, deconstructed rendition of the source drawing. The interplay between the evaluation rate of the drawing and the animation’s sixty frames per second capture-rate create stuttering after-images and “frozen” states in which the drawing appears to lock into new configurations.
These complex interpolations between sound and image afford us a chance to relate harmonic spectra with visual features: What does a drawing of sharp, repeating strokes sound like? What does a ringing bell look like?
This project takes inspiration from the wavetable synthesis methodologies employed by Industrial Music Electronics’ founder Scott Jaeger in his design of the Piston Honda Mk3 oscillator, as well as the wave morphing techniques made possible by Synthesis Technology’s Paul Schreiber’s WaveEdit tool.
Otrā algoritma daļa funkcionē kā īpaši izstrādāts osciloskops, kurā kreisais un labais kanāls tiek uzzīmēts uz kartēziskas koordinātu plaknes, radot neregulāru, dekonstruētu avota attēla atveidojumu. Saspēle starp attēla apstrādes ātrumu un animācijas kustības fiksēšanas ātrumu – sešdesmit kadri sekundē – rada saraustītus pēcattēlus un “sastingušas” situācijas, kurās attēls šķietami nonāk jaunās konfigurācijās.
Šīs kompleksās interpolācijas starp skaņu un attēlu ļauj sasaistīt harmonijas spektrus ar vizuālām iezīmēm: Kā izklausās ar asiem, atkārtotiem vilcieniem zīmēts attēls? Kā izskatās zvana zvanīšana?
Ieceres tapšanā autors smēlies iedvesmu no viļņu tabulas sintēzes metodoloģijām, kuras Piston Honda Mk3 oscilatora radīšanā izmantojis Industrial Music Electronics dibinātājs Skots Jēgers, kā arī viļņa metamorfēšanas tehnikas, kuru izmantošanu iespējamu padarījusi Synthesis Technology vadītāja Pola Šreibera programma WaveEdit.
Rio Roye is a New York-based interdisciplinary artist and designer. His work has been shown at the Hessel Museum of Art, the Provincetown Art Association and Museum, and has been published in N+1 and Vice Magazine. He teaches at the Rhode Island School of Design and works as a freelance motion designer.
Rio Roje ir starpdisciplinārs mākslinieks un dizainers no Ņujorkas. Viņa darbi ir izrādīti Hesela mākslas muzejā, Provinsetaunas mākslas asociācijā un muzejā, kā arī publicēti žurnālos N+1 un Vice Magazine. Roje pasniedz Rodailendas Dizaina skolā (RISD) un strādā kā ārštata kustību dizaineris.
The digital world is convenient for conducting different identity-related experiments. One almost always has the chance to create one’s own virtual image, specifying its age, sex, and role. One can choose not to reveal one’s true identity in the virtual environment, instead replacing it with something else — graphic icons, avatars, different symbols and heroes of pop culture — which characterizes your personality, or rather the idea of you, in a striking manner. Even though many still opt to replace their faces with anime characters, for instance, just as many put themselves on full display and choose to stylize their entire life instead of just their online profiles.
Digitālā pasaule ir ērta vide dažādiem ar identitāti saistītiem eksperimentiem. Gandrīz vienmēr ir iespēja pašam veidot savu virtuālo tēlu, nosakot tā vecumu, dzimumu un lomu. Virtuālajā vidē drīkst arī neatklāt savu patieso identitāti, bet aizvietot to ar kādu citu – grafiskas ikonas, avatari, dažādi simboli un popkultūras varoņi var kļūt par daļu no cilvēka, spilgti raksturojot viņa personību vai drīzāk ideju par konkrēto cilvēku. Lai arī daudzi joprojām izvēlas savu seju aizstāt ar kādu anime tēlu, tikpat daudzi aiz biezas filtru kārtas eksponējas visā pilnībā un tā vietā, lai stilizētu tiešsaistesprofilu, labprāt stilizē visu dzīvi.
Līga Spunde, Avatars, 2021
Līga Spunde, Avatari, 2021
At present, the brightest minds on the globe are involved in creating both private and institutional identities. Huge sums of money are invested in this research, and it is often the attractiveness of an identity that determines the financial fortunes of individuals and businesses. Seeing the extent to which a fortuitous identity can serve as a measure of success, it is no great surprise that identity theft is the fourth most popular type of cybercrime, accompanied of course by blackmail, threats, and different strategies for extorting money in return for a particular identity. For this RTRU project, Spunde will seek out and interpret information related to searching for, finding, and stealing an identity; she would then combine her findings with her own thoughts and experiences in the form of a visual picture-essay. Spunde's overall aim is to try to understand, through a fact-based and witty approach, the way in which obtaining and losing a virtual identity affects our real lives, and what the terminal destination of all the identities that remain captive is.
Mūsdienās gan privātu, gan institucionālu identitāšu veidošanā tiek iesaistīti pasaules gaišākie prāti un ieguldīti milzu līdzekļi; nereti tieši identitātes pievilcīgums nosaka personas vai uzņēmuma finansiālo veiksmi. Tāpēc, saprotot, cik vērtīga var būt veiksmīga identitāte, nepārsteidz fakts, ka identitātes zagšana ir ceturtais populārākais kibernoziegumu veids – tam līdzi, protams, nāk šantāža, draudi un dažādas citas spekulācijas, mēģinot izspiest naudu par laupītās identitātes atgriešanu. Rīgas tehnokultūras izpētes centra (RTRU) projekta ietvaros Spunde vēlas uzmeklēt un interpretēt dažādus ar identitātes meklēšanu, atrašanu un zagšanu saistītus faktus, kurus kombinācijā ar pārdomām un pašas pieredzi māksliniece vizualizēs attēlu esejas veidā. Spundes mērķis ir faktos balstītā, asprātīgā veidā mēģināt saprast, kā virtuālās identitātes iegūšana un zaudēšana ietekmē mūsu reālo dzīvi un kas notiek ar visām tām identitātēm, kas joprojām atrodas gūstā.
Līga Spunde was born and lives and works in Riga, Latvia. She received her BFA and MFA in Visual Communication from the Art Academy of Latvia. Līga often creates her work as multimedia installations in which personal stories are closely entwined with a consciously constructed fiction. The interpretations and use of recognizable characters serve as an extension of her personal experiences, tapping into general truths. Usually, the content of the work determines the physical form of the conception, so a variety of media and materials are used in the installations.
Līga Spunde dzimusi un dzīvo un strādā Rīgā, Latvijā. Viņas darbi bieži ir multimediālas instalācijas, kurās personīgi stāsti cieši savīti ar apzināti konstruētu fikciju. Radot plašu, bet reizē smalku tematisku tīklojumu, darbos tiek ietvertas atsauces uz dažādiem laikiem un simboliem. Interpretācijas precizitāte un jauniegūtais konteksts kļūst par personīgās pieredzes paplašinājumu, aizsniedzoties līdz vispārzināmām patiesībām. Darbi tiek veidoti visdažādākajos materiālos un medijos.
Part image archive and part text, this ongoing research explores the imaging and circulation of the “student body”—an educational imaginary that has materialized and fractured across time and space. From early twentieth century performances featuring students assembled as human flag formations, to the ubiquity of class portraits, to the rise of AI facial recognition softwares in schools, these composite images have long been institutionally reinforced under scholastic activities. With the recent pandemic-induced shifts to distance, hybrid, and back-to-school learning, the student body has become increasingly and technologically dependent on a broader ecosystem of corporations, machines, and contracts. What, then, might today’s student body convey about the function of educational spaces, and their relationship to exhibition and display, surveillance, and social noise?
Pa daļai attēlu arhīvs, pa daļai teksts, šis pašlaik notiekošais pētījums iedziļinās “skolēnu kolektīva” (student body) attēlojumā un apritē. “Skolēnu kolektīvs” ir izglītības jomas tēls, kas ir materializējies un arī sadrumstalojies laikā un telpā. Sākot ar 20. gs. pirmajos gados organizētām performancēm, kurās skolēni sakopoti no cilvēkiem veidota karoga formācijās un beidzot ar klases foto visuresību un mākslīgā intelekta sejas atpazīšanas programmatūras izmantošanu skolās, šie saliktie attēli jau izsenis tikuši institucionāli nostiprināti sholastisku aktivitāšu aizsegā. Pateicoties pandēmijas nupat ierosinātajai pārejai uz attālinātām un hibrīdām mācībām, kā arī atgriežoties skolā, skolēnu kolektīvs arvien vairāk kļuvis tehnoloģiski atkarīgs no plašākas korporāciju, mašīnu un kontraktu ekosistēmas. Ko mūsdienu skolēnu kolektīvs varētu pastāstīt par izglītības telpu funkciju un to attiecībām ar izstādīšanu, parādīšanu, novērošanu un fona troksni?
Bruce Lee, Enter the Dragon, 1973
Brūss Lī, Enter the Dragon, 1973
Lī: Ir pienācis Lau laiks.
Breitveits [pārsteigts un nedaudz apmulsis]: Jā, protams…
Lī: Iesit man. [Lau šķiet neizpratnē] Iesit mani. [Lau izpilda sānu sitienu] Kas tas bija? Izstāde? Mums ir vajadzīgs [norāda uz viņa galvu] emocionāls saturs. Mēģini vēlreiz! [Lau atkal iesit] Es teicu – emocionālu saturu. Nevis dusmas! Tagad mēģini vēlreiz!
Candice Strongwater is a curator and cultural producer. Working across histories of media, architecture, and educational technology, her research focuses on the classroom as a site of governance, as well as creative practices that counteract the rationalization of U.S. schooling. She recently organized the exhibition Classroom Arsenal (2021) at CCS Bard, which reflected on the tangled histories between educational and corporate systems. While at Bard, she co-taught a cross-listed course in the Photography and Human Rights Program concerned with imaging technologies, photography, and ethics. She has curated public programs and exhibitions at numerous cultural spaces, including Red Bull Arts, where she was the Associate Curator and Head of Public Programs, co-organizing: Gretchen Bender: So Much Deathless (2019); Rammellzee: Racing for Thunder (2018); TOTAL PROOF: The GALA Committee 1995-1997 (2016) with artist Mel Chin; among others.
Kendisa Strongvotera ir kuratore un kultūrproducente. Viņa ir specializējusies mediju, arhitektūras un izglītības tehnoloģiju vēsturē, un viņas pētījumi koncentrējas uz skolas klasi kā pārvaldes vietu, kā arī uz radošām praksēm, kas pretojas ASV skolu izglītības racionalizācijai. Nesen organizējusi izstādi Classroom Arsenal (2021), kas norisinājās Bārda koledžas kuratoru studiju centrā un reflektēja par savstarpēji saistītajām izglītības un korporatīvo sistēmu vēsturēm. Bārda koledžā viņa bija viena no starpdepartamentu kursa pasniedzējām Fotogrāfijas un cilvēktiesību programmā, kas pievēršas tehnoloģijām, fotogrāfijai un ētikai. Viņa bijusi apmeklētāju programmas un izstāžu kuratore vairākās kultūrvietās, tai skaitā Red Bull Arts, kur darbojās kā asociētā kuratore un apmeklētāju programmu vadītāja, kā arī piedalījās, piemēram, šo izstāžu organizēšanā: Gretchen Bender: So Much Deathless (2019); Rammellzee: Racing for Thunder (2018); kā arī TOTAL PROOF: The GALA Committee 1995–1997 (2016) kopā ar mākslineiku Melu Činu.
Almost seventy years ago, André Malraux introduced the concept of a museum without walls (the “musée imaginaire”) containing photographic reproductions of artworks; he furthermore developed a detailed analysis of the shortcomings and benefits of such a “museum.” I am using Malraux as a starting point for thinking about photography through the lens of a museum without images. Central to my museum is the understanding of photography as a practice, an apparatus, and a form of social interaction. The museum examines photography as a complex mechanism where labor and leisure overlap; photography can simultaneously be a means of production, a source of entertainment, and a commodity for consumption. My method suggests a subversion of the patriarchal and Euro-centric concept of a museum as a collection of valuable masterpieces. Instead, this museum exhibits ideas as works in progress. No doubt, there are also images in this museum, but they play the role of footnotes. Even more importantly, at the time of their making, these images exist(ed) outside, or on the margins of, the mainstream art world.
Pirms gandrīz 70 gadiem Andrē Malro nāca klajā ar ideju par muzeju bez sienām (musée imaginaire), kas būtu veidots no mākslas darbu fotoreprodukcijām, kā arī izstrādāja šāda “muzeja” priekšrocību un trūkumu detalizētu analīzi. Savukārt es piedāvāju veidu, kā domāt par fotogrāfiju, balstoties uz ideju par muzeju bez attēliem. Manis ierosinātā muzeja pamatā ir izpratne par fotogrāfiju kā praksi, aparatūru/tehnoloģiju un sociālās saziņas formu. Muzejs uzlūko fotogrāfiju kā sarežģītu mehānismu, kurā pārklājas darbs un brīvā laika pavadīšana: tāpat tas var būt arī ražošanas līdzeklis, izklaides avots un patēriņa prece. Šajā metodē ievīta noklusēta kritika pret patriarhālo un eirocentrisko koncepciju, kurā muzejs ir vērtīgu šedevru kolekcija. To vietā šajā muzejā izstādītas idejas, turklāt kā iesākti, topoši darbi. Bez šaubām, arī šajā muzejā ir attēli, taču tiem ir vairāk zemsvītras piezīmju loma. Vēl svarīgāk, ka to tapšanas laikā šie attēli eksistē(ja) vai nu ārpus tā, kas mākslas pasaulē ir vispārpieņemts, vai tās perifērijā.
Cover of Nikolai Tarabukin’s book From the Easel to the Machine (От мольберта к машине) (Moscow: Rabotnik prosveshcheniya, 1923). Cover design by Antonina Sofronova
Nikolaja Tarabukina grāmatas “No molberta līdz mašīnai” (От мольберта к машине) vāks (Москва: Работник просвещения, 1923). Vāka dizainere Antoņina Sofronova
I will introduce several rooms of the museum. These rooms offer ways of viewing photography as part of contemporary technological culture, with a focus on concepts like the networked camera, the labor-leisure machine, and obsolescence/prescience. Some of the exhibits in these rooms are based on, or derived from, sources such as Nikolai Tarabukin’s manifesto of Productivism, From the Easel to the Machine (1923), Aby Warburg’s Bilderatlas Mnemosyne (1927–29), André Malraux’s Museum Without Walls (1953), Pierre Bourdieu’s Photography: A Middle-Brow Art (1965), the Kraftwerk album Die Mensch-Maschine (The Man-Machine, 1978), Vilém Flusser’s Into the Universe of Technical Images (1985), Ariella Azoulay’s essay “Unlearning Decisive Moments of Photography” (2018), and Artificial Aesthetics (2021) by Lev Manovich and Emanuele Arielli, among others. The museum exhibits may also refer to works by artists, non-artists, and other creators and producers such as AI, Eugene Atget, Beeple, Caroline Calloway, Zenta Dzividzinska, Ivars Grāvlejs, Madelaine Turner, Penelope Umbrico, and some of the most popular photographers currently on the NFT marketplace, among others.
Šajā priekšlikumā apskatītas vairākas muzeja telpas. Tās piedāvā fotogrāfiju aplūkot kā daļu no laikmetīgās tehnoloģiju kultūras, izmantojot tādus konceptus kā tīklotā fotokamera, darba-brīvā laika mašīna, kā arī novecošanās/paredzēšana (obsolescence/prescience). Daži eksponāti šajās telpās balstās uz vai ir cēlušies no tādiem avotiem kā Nikolaja Tarabukina sarakstītais produktīvisma manifests “No molberta līdz mašīnai” (1923), Abija Varburga Bilderatlas Mnemosyne (1927-29), protams, arī Andrē Malro “Muzejs bez sienām” (1953), Pjēra Burdjē “Vidusmēra māksla: Eseja par fotogrāfijas sociālo lietojumu (1965), Kraftwerk albums Die Mensch-Maschine (“Cilvēkmašīna”, 1978), Vilema Flusera “Tehnisko attēlu Visumā” (1985), Arielas Azulejas eseja “Izšķirošu fotogrāfijas mirkļu aizmiršana” (2018), Ļeva Manoviča un Emanuēla Arieli “Mākslīgā estētika” (2021) utt. Muzeja eksponāti var atsaukties uz citu mākslinieku un nemākslinieku darbiem, kā arī citiem autoriem un producentiem, piemēram, AI, Ežēnu Atžē, Beeple, Ivaru Grāvleju, Kerolainu Kaloveju, Zentu Dzividzinsku, MedlinuTērneri, Penelopi Umbriko, kā arī, cita starpā, dažiem no NFT tirgū veiksmīgākajiem fotogrāfiem.
Alise Tifentale is an art and photography historian based in New York City and Riga, Latvia. She received a PhD in Art History from the City University of New York. Her fields of expertise include sociology of culture, cultural analytics, photography in social media, global history of photography, transnational history of cultural networks such as photo clubs, and the art and photography of Latvia. Tifentale is the author of The Photograph as Art in Latvia, 1960–1969 (Neputns, 2011) and the author or editor of several other books about photography. Her articles are published in journals such as ARTMargins, caa.reviews, Networking Knowledge, PhotoResearcher, Russian Art & Culture Journal, and Scriptus Manet, and she has contributed chapters to volumes including The Routledge Companion to Photography and Visual Culture (2018), Exploring the Selfie: Historical, Theoretical, and Analytical Approaches to Digital Self-Photography (Palgrave Macmillan, 2018), The History of European Photography, 1970–2000 (Bratislava Central European House of Photography, 2016), and Postdigital Aesthetics: Art, Computation, and Design (Palgrave Macmillan, 2015). She co-curated (together with Anne Barlow and Courtenay Finn) North by Northeast, the Pavilion of Latvia at the 55th International Art Exhibition—La Biennale di Venezia (2013). In 2005, Tifentale established a photography history and theory magazine Foto Kvartāls and served as its editor-in-chief until 2010.
Alise Tīfentāle (PhD) ir mākslas un fotogrāfijas vēsturniece. Dzīvo un strādā Rīgā un Ņujorkā. Ieguvusi zinātņu doktora grādu mākslas vēsturē Ņujorkas Pilsētas universitātē. Zinātnisko interešu lokā ir kultūras socioloģija, kultūras analītika, fotogrāfija sociālajos medijos, globāla fotogrāfijas vēsture, transnacionālu kultūras tīklojumu vēsture, kā arī Latvijas mākslas un fotogrāfijas vēsture. Tīfentāle ir autore grāmatai “Fotogrāfija kā māksla Latvijā, 1960–1969” (Rīga: Neputns, 2011) un vairāku citu fotogrāfijai veltītu izdevumu autore vai sastādītāja. Viņas zinātniskie raksti publicēti tādos starptautiskos žurnālos kā ARTMargins, caa.reviews, Networking Knowledge, PhotoResearcher un Russian Art & Culture Journal, kā arī tādos Latvijas izdevumos kā “Mākslas Vēsture un Teorija” un Scriptus Manet. Tīfentāles sarakstītās nodaļas iekļautas tādos zinātniskos izdevumos kā The Routledge Companion to Photography and Visual Culture (2018), Exploring the Selfie: Historical, Theoretical, and Analytical Approaches to Digital Self-Photography (Palgrave Macmillan, 2018), The History of European Photography, 1970–2000 (Bratislava Central European House of Photography, 2016), un Postdigital Aesthetics: Art, Computation, and Design (Palgrave Macmillan, 2015). Viņa bija kuratore (kopā ar Enu Bārlovu un Kortniju Finu) Latvijas paviljonam 55. starptautiskajā Venēcijas mākslas biennālē (2013). 2005. gadā Tīfentāle izveidoja fotogrāfijas vēstures un teorijas žurnālu “Foto Kvartāls” un bija tā galvenā redaktore līdz 2010. gadam.
Viktor Timofeev is preparing supplementary materials from a recent work entitled Four Characters in Search of a Random, originally exhibited at Kim? Contemporary Art Centre, Riga in 2017, and recently refactored for Metabolic Rift / Berlin Atonal, a group exhibition at Kraftwerk Berlin. The piece is a software-driven choreography performed by four game character clones. The supplementary materials assembled specifically for RTRU include choreographic charts, screen recordings, and Timofeev’s own writings.
Viktors Timofejevs gatavo papildmateriālus no sava darba “Četri tēli meklē nejaušu izeju”, kas sākotnēji izstādīts 2017. gadā Rīgā, Kim? Laikmetīgās mākslas centrā un nesen pārveidots Berlin Atonal grupu izstādei Kraftwerk Berlin. Darbs ir programmatūras darbināta horeogrāfija, kuru izpilda četri spēļu varoņu kloni. Starp īpaši RTRU izveidotajiem papildmateriāliem rodami horeogrāfijas pieraksti, ekrāna ieraksti un paša Timofejeva teksti.
Still from Four Characters in Search of a Random Exit, 2017 - 2021, courtesy of artist
Kadrs no darba “Četri tēli, kuri meklē nejaušu izeju”, 2017– 2021, ar autora atļauju
As part of RTRU’s inaugural season, Timofeev will hold a series of “office hours”—tutoring sessions with selected artists and researchers from across the Baltics.
RTRU atklāšanas sezonas ietvaros Timofejevs rīkos apmācību sesijas – "biroja stundas" (office hours) tiešsaistē — šim nolūkam iepriekš atlasītiem māksliniekiem un pētniekiem no Baltijas reģiona.
Viktor Timofeev was born in Riga, Latvia and is currently living and working in New York. Recent solo exhibitions include DOG at Interstate Projects in New York (2021), God Objects at Karlin Studios in Prague (2020), and God Room at Alyssa Davis Gallery in New York (2019). Recent group exhibitions include Post Digital Intimacy at National Gallery Prague in Prague, Survey at Bureau in New York, 14th Baltic Triennial at Contemporary Art Centre in Vilnius, and Spatial Affairs at Ludwig Museum in Budapest (all 2021).
Viktors Timofejevs dzimis Rīgā, Latvijā, un dzīvo un strādā Ņujorkā. Starp pēdējām personālizstādēm minama DOG, kas norisinājās Interstate Projects galerijā Ņujorkā (2021), God Objects (Karlin Studios Prāgā, 2020), kā arī God Room (Alyssa Davis galerijā, Ņujorkā, 2019). Dalība grupu izstādēs: Post Digital Intimacy Nacionālajā galerijā, Prāgā, 14. Baltijas triennālē Viļņas Laikmetīgās mākslas centrā, Metabolic Rift Berlīnes galerijā Berlin Atonal, kā arī Spatial Affairs Ludvigu laikmetīgās mākslas muzejā, Budapeštā (visas 2021).
Taking the form of several CG images and animations expressed as “facts and figures,” Nothing Left to do but Function (working title) takes up the thought of art historian Aby Warburg—specifically his notions of nachleben (defined as “afterlife” and “survival”) and pathosformel (“defined as “emotive formulas” or passionate gestural language) as it relates to the process of CG image-making and virtual worldbuilding.
The image files at play in a virtual scene can be thought of as symptoms, in that their behaviors and actions are manifestations of latent or repressed qualities, whether those qualities be RGB (color and transparency information), bit depth (resolution), or embedded contents (a shadow or a gesture). Images work as maps, defining the physical qualities of the scene: the human eye cannot see the quantities embedded in the image file, but the computer sees the otherwise intangible qualities and puts them to work in the rendered virtual scene.
Izstādē ar darba nosaukumu “Atlicis vien funkcionēt” (Nothing Left to Do but Function) figurē datora radīti attēli un animācijas, kas izteiktas “faktu un skaitļu” formā, pievēršoties mākslas zinātnieka Abi Varburga idejām, konkrētāk, viņa konceptiem nachleben (proti, “aizkapa dzīve” un “izdzīvošana”) un Pathosformel (“emociju formulas” jeb aizrautīga žestu valoda) un to saistībaiar datorģenerētu attēlu veidošanu un virtuālo pasaules veidošanu (worldbuilding).
Virtuālā ainā aktīvos attēlu failus var uzlūkot kā simptomus tādā ziņā, ka to uzvedība un rīcība parāda tādas latentas vai apspiestas īpašības kā RGB (krāsas un caurspīdīguma informācija), bitu dziļums (izšķirtspēja) un iestrādātais saturs (ēna vai žests). Attēli pilda kartes funkciju, definējot ainas fiziskās kvalitātes: cilvēka acs nespēj saredzēt attēla failā iestrādātās kvantitātes, taču dators spēj saskatīt citādi netveramās kvalitātes un tās izmantot virtuālās ainas renderēšanā.
Image of fingerprints breaking up the roughness and anisotropy of virtual glass, 2021 (courtesy the artist)
Attēls, kuros pirkstu nospiedumi aizsedz virtuālā stikla raupjumu un anizotropiju, 2021 (ar mākslinieces atļauju)
I’m imagining this work as a flirtation—a push and pull between exposure and concealment: the textual form of “facts and figures” comes from the supporting visualizations in the essay, which demonstrates the impulse to index the processes of CG image-making and virtual worldbuilding as a way of “showing how it’s done,” and using Warburg as the entry point to understanding these processes.
The images and animations will engage with some of these processes—for example, changing lighting conditions on a virtual object, or investigating how a cache of images interrupt the transparency of virtual glass. However, by concealing the sub-perceptual computation that weaves together an arsenal of input files into seamless FX, the work maintains its enchantment. What remains is the anxiety around virtual worldbuilding as we recognize that the technical backdrop of these images are ghosts that haunt them, rather than their reason for existing.
Šo darbu es iztēlojos kā flirtu – atklāšanās un slēpšanās miju: “faktu un skaitļu” tekstuālā forma ņemta no esejai pievienotajām vizualizācijām, kas parāda centienus uzlūkot datorģenerētu attēlu un virtuālās pasaules veidošanas procesus kā veidu, kādā “parādīt, kā tas notiek”, un izmantot Varburga idejas kā sākumpunktu šo procesu izpratnei.
Attēli un animācijas pievērsīsies dažiem no šiem procesiem, piemēram, mainot virtuāla objekta apgaismojuma apstākļus un pētot, kā kešs ar pirkstu nospiedumu attēliem aizsedz virtuāla stikla caurspīdīgumu. Tomēr, noslēpjot subperceptuālo aprēķinu, kas apvieno ievades failu arsenālu nevainojamā FX, darbs saglabā savu burvību. Tas, kas paliek pāri, ir satraukums par virtuālo pasauļu veidošanu, mums saprotot, ka šo attēlu tehniskais fons ir tos apsēdušie spoki, nevis to eksistences iemesls.
Jessica Wilson (1991, NYC) is an artist living and working in NYC.
Džesika Vilsone (Jessica Wilson, 1991, Ņujorka) ir māksliniece, dzīvo un strādā Ņujorkā.